Joris Iven

DE NIEUWE LATIJNS-AMERIKAANSE ROMAN:

EEN ENGEL MET SAMBABALLEN         vervolg...

      “Niemand telt de uren en niemand interesseert het hoe de jaren zich opstapelen.”

     Uit een mozaïek van tekstfragmenten komt uiteindelijk Pedro Páramo te voorschijn als een jonge onschuldige dromer die in zijn vroege volwassenheid wordt getekend door de desillusie en het leven: zijn vader wordt op gewelddadige wijze omgebracht, zijn jeugdliefde Susana San Juan is onbereikbaar. Liefde verkeert in hatelijke machtswellust, onschuld in doelloze wraak. Omdat zijn vader werd vermoord is geen leven hem nog heilig, omdat zijn liefde niet werd beantwoord is geen vrouw voor hem nog veilig. In het personage van Pedro Páramo voltrekt zich de degeneratie van de man die zich alleen nog kan handhaven als het sterkste mannetje, en daarmee samenhangend, de pervertering van de vrouw die alleen nog zichzelf kan zijn in de volstrekte weigering. Pedro Páramo is net als zijn zoon het slachtoffer van een illusie: de illusies van een vaderliefde en van een idyllische jeugdliefde.

     “Pedro Páramo” gaat volgens een Belgisch criticus ook over de desintegratie van een persoonlijkheid. De laatste zin van het boek, die de dood van Pedro Páramo meldt, is veelzeggend: “Hij viel met een doffe slag tegen de grond en zakte als een hoop stenen in elkaar.” Pedro Páramo is iedereen.

     Wij kijken naar ons zelfbeeld in de spiegelstukken die aan onze voeten liggen.

     Uit zo’n stapel stenen – uit zulke verzameling spiegelstukken – heeft Juan Rulfo zijn roman opgebouwd. De roman is een mensbeeld.

 

 

5

 

 

De nieuwe Latijns-Amerikaanse roman dankt zijn aanzien niet alleen aan de opvallende ontwikkeling van de literaire techniek, maar ook aan de buitengewone aandacht voor het taalgebruik. “Pedro Páramo” is veel minder geschreven in de literaire taal van Juan Rulfo, dan wel in een idioom dat dicht aanleunt bij de gesproken taal van dorpelingen in de Mexicaanse provincie Jalisco. Daardoor slaagt Rulfo erin het fatalisme en de apathie van de Mexicaanse plattelandsbevolking van binnen uit te demonstreren. Uit elke stilte in het verhaal spreekt de beklemmende zwijgzaamheid van de Mexicaan.

     Juan Rulfo heeft ook alle mogelijkheden gehad om de Mexicaanse spreektaal in al haar variaties te leren kennen: vanaf zijn achtste leefde hij in weeshuizen, op latere leeftijd reisde hij door heel Mexico als inspecteur van de immigratiedienst en tenslotte werd hij uitgever van het Nationaal Instituut voor de Indianen.

     Iemand als de Braziliaan João Guimarães Rosa heeft veel meer moeite moeten doen om zich de spreektalen van de sertão, de Centraalbraziliaanse binnenlanden, eigen te maken. Hij ging al vroeg in diplomatieke dienst en werkte later als hoge functionaris op het ministerie van Buitenlandse Zaken. Maar hij hield eraan lange reizen te paard te ondernemen om de gesproken taal van de koeherders in de diepe sertão in zijn zakboekjes te noteren. De taalstudie was zijn grote liefde: hij beheerste maar liefst veertien talen, waaronder heel specifieke, zoals het Hongaars. Hij bestudeerde Portugese archaïsmen in middeleeuwse cancioneiros en in geïsoleerde gemeenschappen nabij Minas Gerais; hij verzamelde Indiaanse elementen en Latijnse brokstukken in de dialecten van de binnenlanders. En dit alles om de syntactische en morfologische mogelijkheden van andere talen te analyseren en te gebruiken als bouwstenen voor zijn eigen eigenzinnige literaire taalgebruik. Zijn taalkundig experimentalisme zag hij als een noodzaak om de harde realiteit en het wonder van het alledaagse, die beide aan onze greep ontsnappen, te kunnen vatten.

     “Het nieuwe moet nieuw gezegd worden, anders wordt er helemaal niets gezegd,” stelt João Guimarães Rosa.

     Deze fatalist wil de taal niet gebruiken om naar de werkelijkheid te verwijzen, maar om ze te vervangen. Om door de spelonken van de werkelijkheid de waarheid te zien. “Wanneer niets gebeurt, is er een wonder dat we niet zien.”

     De roman en het verhaal vormen een fluïdum dat zich tussen de auteur en de taal bevindt. “Ik heb de taal omgevormd,” zegt Guimarães Rosa, “om dier en plant, de wereld van de sertão en de ziel van de mensen beter te doen kennen, beter te treffen.”

     Daarmee zit João Guimarães Rosa op een zelfde golflengte als José Donoso, met wie hij een hartgrondige hekel aan de “realistische” literatuur gemeen heeft. Daar waar Guimarães Rosas’ taalcapriolen draaien rond de thema’s van waanzin, fatum en mysterie, omcirkelen ze bij José Donoso de chaos en het ritueel, het wanordelijke bestaan van uitgestotenen en de maniën van eenzamen. Over zijn taalbenadering zegt José Donoso: “De taal is het laken waarmee ik naar het spook gooi om te zien wat werkelijk bestaat.”

 

 

6

 

 

Iets gelijkaardigs doet de Uruguayaan Juan Carlos Onetti, de niet te evenaren leermeester van José Donoso.

     Onetti’s werk vereist een op zijn maat gesneden literaire kritiek, omdat elke inhoudelijke benadering tot onoverkomelijke problemen leidt. Terwijl bij Juan Rulfo elke poging tot navertelling van het verhaal per definitie een interpretatie is, is bij Onetti elke mogelijke interpretatie al gevaarlijk eenzijdig. Onetti bouwt zijn romans op vanuit talrijke, wisselende en bijgevolg door elkaar lopende verhaalniveaus en vertelperspectieven, waarbij heden, verleden en toekomst, droom en werkelijkheid, herinnering en ervaring als een onontwarbaar kluwen in elkaar verstrengeld raken.

     In “Het korte leven”, de eerste roman van een lange cyclus, zijn de staketten waartussen de verhaallijnen worden getrokken, nog zichtbaar.

     De roman begint op het moment dat Juan María Brausens vrouw, Gertrudis, in het ziekenhuis ligt om haar linkerborst te laten amputeren. Brausen beschouwt de verwijdering van het kankergezwel als het einde van zijn huwelijk en tegelijk is hij ten prooi gevallen aan een toenemende weerzin tegen zijn werk op het reclamebureau. Zijn huwelijk was een vergissing: "Zo lang men elkaar niet kent kan men spontaan stoeien, maar als men de veertig is gepasseerd kan men zichzelf niet langer voor de gek houden.” Brausen is iedereen.

     Als hij besluit een filmscenario te schrijven om zichzelf te achterhalen, wordt plots zijn aandacht getrokken door een hoertje in een aangrenzend appartement en geeft hij zich over aan fantasieën en voyeurisme. Alle verhaalstrengen vermelden is onbegonnen werk, maar op de hoofdlijn van het verhaal beginnen de verbeelde wereld van het scenario en de fantasiewereld met het hoertje door elkaar te lopen – wij houden ze voor het gemak gescheiden.

     Zelfs Brausen moet zijn toevlucht zoeken tot twee alter ego’s: Arce die zich met het hoertje Queca bezig houdt en dokter Díaz Grey die een scenario schrijft waarin hijzelf als hoofdpersonage optreedt.

     In de relatie tussen Arce en Queca gedraagt Arce/Brausen zich van langsom meer als haar souteneur, hetgeen leidt tot een gevaarlijke identificatie met haar echte souteneur, Ernesto. Deze identificatie culmineert in de moord op Queca, die Arce had willen plegen, maar die door Ernesto werd voltrokken. In de overtuiging dat een stel nieuwe kleren voldoende is om een nieuw leven te beginnen – Brausen is iedereen – verwisselen Arce/Brausen en Ernesto van kleren en vluchten naar Santa María.

     Daar leven ook Gertrudis, sinds zij zwaar gedeprimeerd uit het ziekenhuis werd ontslagen, en haar jongere zus Raquel, met wie Brausen ooit een buitenechtelijke relatie had; daar speelt zich ook het filmscenario af, waarin de melancholieke medicus Díaz Grey het bezoek krijgt van Gertrudis antipode: de aan morfine verslaafde sensuele Elena Salas. De verslaving van Elena vindt haar oorsprong in de verdwijning van een Engelse gigolo Oscar Owen, op wie Elena verliefd was. Díaz Grey, die verliefd is op Elena, besluit samen met haar Oscar Owen te gaan zoeken.  Als beiden op het punt staan hem te vinden, blijkt Elena bereid zich aan Díaz Grey over te geven; maar die nacht pleegt ze zelfmoord.

     Oscar Owen valt Elena’s echtgenoot Horacio in de armen en Díaz Grey trekt op met een vioolspelend meisje dat hij tijdens zijn reis met Elena heeft ontmoet. Als zij op het einde van de roman een rustige straat instappen, schijnen ze op weg te zijn naar het geluk, wat bij Díaz Grey de herinnering oproept aan de ontmoeting tussen Brausen en Gertrudis tien jaar geleden.

     Het is nauwelijks een eufemisme “Het korte leven” – net als “Pedro Páramo” – te typeren als een roman over de desintegratie van een persoonlijkheid. Vanuit elk spiegelbeeld worden we aangekeken door Brausen, Arce, Díaz Grey, Larsen en Medina.

     Juan Carlos Onetti – door een Belgisch criticus omschreven als de “bijna niet te benaderen alcoholische schrijver met de vele mislukte huwelijken” – is een meester in het opbouwen en weer afbreken van verhalen in bijzonder geraffineerd geconstrueerde romans. De uiteenvallende en weer uit hun as oprijzende verhalen zijn niet alleen raadselachtig, maar ook bedrieglijk, omdat vaak meer wordt gesuggereerd door een beeld, een dialoog, een formulering, dan door het eigenlijke verhaal wordt prijsgegeven.

     “Onetti’s overal aanwezige intelligentie,” schrijft José Donoso, “blijkt nooit uit overpeinzingen of redeneringen, maar altijd uit de manier waarop hij beelden en gebeurtenissen, situaties, plekken en sferen neerzet. De verlaten scheepswerf waar ijzer en mensenlevens wegroesten, Angélica Inès bij kaarslicht in het prieel bij de rivier, de wind rond Galvez’ hut, bepaalde gedragingen van Larsen in de kroeg, honden die opspringen tegen een vrouwenlichaam… Als deze spookbeelden waarin zijn denken is vervat, onthullen iets dat niet buiten het verhaal blijft maar er deel van uit maakt, geven waarheden of betekenissen aan die niet los van de roman staan maar bepalend zijn voor het verloop, voor de gewaarwording die men heeft als men de roman leest…”

     De beelden waar José Donoso in dit citaat naar verwijst, komen uit Onetti’s bekendste roman, “De werf”, die zich eveneens afspeelt in Santa María, de denkbeeldige stad aan de rivieroever die het product is van de verbeelding van haar stichter Brausen. Of was het Díaz Grey?

     Santa María zou Montevideo kunnen zijn, maar net zo goed elke andere stad waar de mensen tenonder gaan aan de middelmatigheid en aan de verschrikkingen van de wanhoop. Deze plaats is overal.

     Onetti beschrijft een wereld van verval en chaos met mensen die verdwaasd ronddwalen, struikelen en vallen, en zodoende hun laatste idealen zien verschrompelen. Hij schetst een beeld van de moderne mens in de grote stad: in zijn onbekwaamheid om tegen de vijandigheid van zijn omgeving op te boksen, in zijn gecorrumpeerde moraliteit waarmee hij zich tracht te handhaven in de wereld waar hij naar verbannen is, in zijn eenzaamheid als gevangene van sociale contacten die tot zinledige rituelen verworden zijn. De mens met de geoefende gelegenheidsplooien in zijn gezicht. Deze mens is overal.

     In de roman “De werf” keert Larsen, een voormalig bordeelhouder, na vijf jaar verbanning terug naar Santa María. De achtergronden van die geheimzinnige Larsen worden pas onthuld in de roman “De lijkenverzamelaar”, die drie jaar na “De werf” zal verschijnen. Onetti schrijft immers open, niet afgeronde romans, waarin personages worden op- en afgevoerd in functie van de zoektocht van de auteur naar zichzelf en naar zijn plaats in de wereld.

     Larsen is naar Santa María gekomen als directeur van een scheepswerf, een miljoenenbedrijf dat tot een spookfirma is vervallen, zonder bestellingen en zonder arbeiders, met een verrotte inboedel en een fictieve balans. Larsen manipuleert de bedienden in zijn pogingen om het schroot van de werf te verkopen. In het prieeltje verleidt Larsen de zwakzinnige dochter van de scheepswerf. In Galvez’ hut wordt Larsen beangstigd door de zwangere vrouw van zijn boekhouder.

     Bij Larsen degenereert de persoonlijkheid tot een opeenstapeling van rolpatronen, het gedrag tot een ritueel, de identiteit tot een masker. Larsen is iedereen.

     De lang verdrongen heimwee naar een ontmoeting wordt in zijn toenaderingspogingen tot de geliefde Angélica Inès herleid tot de aanwending van een goed functionerend codesysteem.

     In “De werf” wordt de innerlijke malaise getekend van een man wiens identiteit verbrokkelt: Larsen treedt op als een vertwijfeld priester in de verlaten tempel van een dode religie. Onetti toont zich in de schetsen van zijn personage een overtuigd profeet van de uitzichtloosheid en het nihilisme. “Een gelovig mens is gevaarlijker dan een hongerig beest.”

     In “De werf”, “met al zijn herhalingen, voorgewende vertrekken, tussenvoegingen, terugkeren naar het beginpunt om prompt een andere kant en een andere tijd uit te gaan”, wendt Onetti alle methodes aan om de eenduidigheid te verbrokkelen. De roman wordt een labyrint vol dwaalsporen en valkuilen, waar de lezer even wanhopig en weerloos bij wordt als de personages die deze spookwereld bevolken. De roman is een wereldbeeld.

     Zelfs stilistisch weet Onetti deze uiteenvallende wereld te incorporeren. Zijn stijl is stroef en chaotisch. Zijn zinnen zitten vol gaten, zijn verhalen vol omissies. Zijn weerbarstige adjectieven vormen een mijn onder de uitgeholde substantieven. De explosie kan zich elk moment voltrekken.

 

 

7

 

 

In zijn al eerder vermeld essay typeert Alejo Carpentier de tijd van de nieuwe Latijns-Amerikaanse roman als barok en episch. 

     De nieuwe roman heeft de stijl van zaken die geen stijl hebben, zoals de Cubaans creoolse keuken, waarin diverse soorten vlees en groente worden samengebracht en pittig gekruid met aji. Of zoals de Latijns-Amerikaanse steden, waarin namaak-Renaissance en modern style, Rococo- en Vanderbilt-architectuur, Gaudí en Pop Art naast elkaar bestaan. In de deuromlijsting van een kerk in Misiones zag Carpentier binnen een traditioneel hemels concert een engel met sambaballen. “En daar gaat het om,” stelt Carpentier, “om een engel met sambaballen.”

     “Geen rustige of klassieke stijlen door het verder bouwen aan een vroeger classicisme, maar door een nieuwe schikking van elementen, van structuren, van door een toevallige gezichtshoek verfraaide lelijkheden, van krullen en metaforen, van toespelingen van dingen op andere dingen, die in het kort de bron vormen van alle bekende uitingen van de barok.” Met deze stijl die het detail in het geheel zoekt, die uitlegt en nuanceert, die bijkleurt en reliëf geeft, verraadt de nieuwe roman zijn schatplichtigheid aan zowel de pre-Columbiaanse indiaanse architectuur als aan de vroegste voortbrengselen van de Spaanse literatuur. Al in Cervantes’ “Quijote” bespreken de personages de roman waarin zij zelf figureren en blijken zij zelfs de andere werken van Cervantes te kennen. Al in de “Quijote” worden novellen verweven met het hoofdverhaal en stoot de lezer op uitweidingen die niets met de handeling te maken hebben.

     Zo onderbreekt Manuel Puig in “De kus van de spinnevrouw” de dialoog tussen de gevangenen met uittreksels uit sociologische studies over homoseksualiteit, zo vinden het rapport van de gevangenisdirecteur en het navertelde filmscenario elkaar in een zelfde tekst. Zo worden in “De Buenos Aires affaire” zakelijke politierapporten en nouveau romanachtige beschrijvingen, journalistieke interviews en monologues intérieurs naast elkaar geplaatst.

     Zowel het militaire jargon van imbecielen als de geile praatjes van goedkope hoeren bepalen de literaire kracht en de ontluisterende humor van Vargas Llosa’s “Pantaleón”. De stijl van Boliviaans-Peruaanse radiohoorspelen en de autobiografische vertelling worden parallel geschakeld in “Tante Julia en de schrijvelaar”.

     Niet alleen het barokke, maar ook het epische element in de nieuwe Latijns-Amerikaanse roman voert Carpentier terug op de grote en contrasterende verscheidenheid in bevolkingslagen en landschappen, mythen en rassen, die zijn subcontinent kenmerken. De heilzame aanwezigheid van de zwarte en de Indiaan en de in vele gevallen bewust gevoerde politiek van “mestizering”, rassenvermenging, ziet Carpentier als stimulerende factoren in de culturele en literaire ontwikkeling van Latijns-Amerika.  Zelf van Frans-Russische afkomst, een polyglot in de Caraïben, weet Carpentier als geen ander de voordelen van de vermenging in te schatten: “Ik beschouw de rassenvermenging als een creatieve factor in de geschiedenis. In zekere zin zijn wij allemaal bastaards. Over honderd jaar zal ook Europa koffiebruin zijn.”

     We hebben nog hoop.

 

 

Sibiu, oktober 1992

 

 

 

 

· Naar introductiepagina

· Bloemlezing eigen  poëzie

· Vertalingen eigen  poëzie

· Vertalingen

· Essays

· Toneel